NOSOTROS PUTAS /
Presentación del libro Putas de Hersilia Álvarez
Maximiliano Crespi

En un texto publicado a fines de la década del setenta, Roland Barthes dice de los retratos de Avedon algo que me parece oportuno recordar para empezar a pensar esta serie de Hersilia Álvarez. Lo que dice Barthes es algo simple pero que alude sin embargo a una transición compleja, una transformación que marca sin duda la matriz entrópica y en cierto modo paradójica de todo el arte moderno: el extremo indefinido de la imagen abre al extremo indefinido de la contemplación. Esto que primero que nadie hizo notar Maurice Merleau-Ponty y luego Michel Foucault y luego Georges Didi-Huberman confluye en la hipótesis de que en la imagen está en efecto lo que vemos pero también y sobre todo está el ojo que nos ve viendo.

Sobre este espacio de producción de la mirada del observador el arte moderno conjura el reduccionismo de la representativa clásica y la lectura lineal de la imagen y nos pone más bien ante una escena de observación donde la verdad de la imagen aparece sutilmente aludida. La figura de la alusión es la de una operación indirecta pero nunca débil. Todo lo contrario: al gravar la experiencia del mirar a una suerte de operación no superficial la exhibe en sus consecuencias (en sus efectos) más radicalmente políticos. Quiero decir: nos arrebata el derecho a la estupefacción, a la fascinación ingenua o inocente. Nos pone ante la materialidad misma de un acto político desmitificado, esto es: despojado de la falsa intensidad y la falsa espontaneidad que a veces le da la vida cotidiana.

No hay manera inocente de abordar una imagen. Incluso ahí donde la imagen se vuelve fascinante (y vale recordar para ese adjetivo el sentido que pega el deseo tanto a lo placentero como a lo repulsivo), incluso ahí hay una verdad de la mirada que nos enfrenta indefecti-blemente a lo que somos en tanto espectadores. Que el título del documento donde transcribí las notas para esta presentación lleve ahora el título de “Nosotros putas” no deja de ser sugestivo en este punto. Hay algo en esas Putas que Hersilia Álvarez pone en escena que ciertamente justifica la incomodidad. La fascinación que producen las imágenes está dada en su resistencia al fichaje, a la cristalización de un estado: la putas son cuerpos supliciados pero al mismo tiempo en diferentes fases: cuerpos dormidos, sedados, muertos, despiertos, vivos. No podemos, o al menos no basta con decir con tono perlongheriano que “Hay cadáveres”. Tampoco podemos dejar de decir que en efecto los hay, y que quizá en esa presencia de ojos todavía vivos en cuerpos reducidos al embalaje comercial, en esos ojos que nos miran viendo el pulso modernista y reflexivo de esta obra de Álvarez resiste la pose efectista del arte posmoderno. Como dice el texto de Marcelo Pelissier incluido en el libro, lo que habla en esta serie es siempre la muerte. Su sombra terrible o su pulsión secreta: el rastro de lo que ha sido. Es un retorno de la imagen a lo originario: cabe recordar que en la imagen habla la imago, la máscara mortuoria que estaba en lugar de lo que faltaba, de la vida que se estaba perdiendo. La imagen tiene en efecto dos rostros: el que habita la fenomenología de la percepción (ver es percibir, crear objeto en la apropiación) y el que activa una arqueología de la sensación (ver es sentirse viendo, abrir la escena a una relación). La imaginación fotográfica de esta serie produce en esta última línea, ya que trabaja desde una idea del ver que no piensa la imagen como representación sino como impugnación, como denuncia de lo que en la representación se da por sentado. Putas no es una obra sobre las putas sino una obra sobre la mirada que las produce. No olvidemos la etimología donde puta viene de poda, esa acción mutiladora mediante la cual lo natural es forzado a crecer en una dirección determinada conforme a un interés, a un valor de uso (“la aptitud que un sujeto reconoce en un objeto para satisfacer una necesidad”).

Para hacer foco en eso que falta en la imagen y que (valga la paradoja) hace estrictamente a la imagen, la fotógrafa pone en escena una técnica precisa, sutil y notablemente eficaz. Como diría el bueno de Gombrowicz, sólo el artificio le permite al artista ponernos ante las verdades más vergonzantes. Pero la vergüenza ante la cual nos pone la cámara de Hersilia Álvarez no es la del puritanismo conmiserativo y pacato de la aristocracia, ni es la de la indignación pequeñoburguesa. Es más bien la de la expectativa pueril, banalizada y hueca de una imagen previamente construida para la observación. Lo mediático sin mediación. La complicidad propia del vaciamiento y la naturalización que se produce en la repetición mecánica o seriada y la reproducción comercial. ¿Qué quiero decir? Que si la fotografía es política no lo es por la carga cultural de sus contenidos sino por su voluntad manifiesta (en sus operaciones formales) con la que consigue plantear una imagen abierta, que se construye, que fluye y confluye en una relación, en una escena de lectura, en un contexto de acción y comprensión, en una historia. Digámoslo una vez más: la verdad política de toda obra de arte es siempre y ante todo su verdad estética.

Putas es una obra política porque se resiste a la retórica estandarizada de la denuncia y, por ende, al facilismo de una posición pedagógica sobre el deber ser de una realidad social. Que las imágenes manifiesten la densidad, la crudeza y la violencia de un poder (de explotación económica) que se ejerce concretamente sobre los cuerpos no quiere decir que su potencia política se reduzca simplemente a ello. Al comienzo del libro, Hersilia Álvarez cita a Frida Kalho y deja en claro su postura acerca de la imposibilidad propia de la imagen en su intento de representación del dolor. Pero luego, irónica y lúcidamente, encadena a continuación una serie de imágenes donde lo que emerge no es en modo alguno el dolor. Hay, en esas miradas que todavía nos miran, estoicismo, impotencia, desprecio, resentimiento, ira, pero no el dolor. O no solamente dolor. Menos aún el dolor de la víctima que cuaja en victimización. Así como no se concede inocencia al observador, tampoco se las reduce a ellas a una pasividad doliente. La resistencia está en la mirada. En una aproximación más detenida, lo que se impone en esta serie es sin duda otra cosa: una devolución perversa de la mirada, una suerte de intimación indómita y hasta incluso una exposición refractada y de oscura complicidad con el punto de observación. Como si por lo bajo nos dijeran: la imagen es puta porque no es pura, porque está artificiali-zada para romper el círculo de baba de las identificaciones emotivas y patéticas, para impedirnos verla desde la falsa tranquilidad de una buena conciencia. Lo más inquietante de la serie es sin duda esa exposición que, desde la fotografía, algunas de las observadas hacen de su observador: el procedimiento con el cual se rompe la ilusión realista y hace emerger a veces la esquirla cortante de lo Real.

En ese punto creo que la serie misma es, aún más que una interrogación sobre el tema de la trata, ante todo una meditación compleja sobre el ejercicio de la mirada. Es decir: sobre lo verdadero, sobre la verdad, sobre la sensación y el efecto de verdad, pero también sobre el carácter estereotipado de una construcción de “compromiso polí-tico” que se autocensura la exploración de las zonas de opacidad donde lo repulsivo y lo atractivo se imponen por sobre la afirmación previsible, moralmente correcta y políticamente redituable. En síntesis: la obra de Álvarez trabaja en efecto sobre varios niveles de hipocresía y simplificación porque se dirige justamente a esa zona oscura y contradictoria en que se elabora la mirada y el deseo del otro. Eso la vuelve incómoda, transgresiva, contracultural, genuina y auténticamente artística; es decir, violentamente política y, por eso mismo, profun-damente actual y extremadamente necesaria.

18 de julio de 2017